¡Qué acto imperdonable de hipocresía y profanación es escribir un texto para acompañar la sensible, precisa y a veces impactante exposición Nama Nika Tiisto siendo un gringo gentrificador que vive en Ciudad de México! ¿Qué más se puede decir sobre la gentrificación? ¿Qué otras valoraciones podrían hacerse para «aclarar» o «poner en orden» el fenómeno de devastación, desplazamiento y destrucción que asola Ciudad de México así como otras innumerables ciudades y barrios de todo el mundo? Es con una buena dosis de reservas que procedo.

Según la descripción de la exposición, Nama Nika Tiisto es una reelaboración creativa del concepto de plano catastral del barrio La Roma. (Nirsa puede insistir en que la serie realmente es un catastro, pero, como demostraremos, no es algo tan siniestro y cosificador. De hecho, la serie da la sensación de estar «descosificando» el lugar, lo que la convierte en un anti-catastro: un antídoto contra el catastro). Los catastros suelen utilizarse para inventariar la suma total de los bienes inmuebles de un entorno, y los organismos administrativos los emplean y despliegan para calcular los impuestos y valorizar la tierra y la propiedad. La herramienta, incluso en su forma más básica, es difícilmente un inocente proyecto cartográfico: su propia existencia se basa en y busca perpetuar la propiedad privada, la extracción, la explotación y el poder estatal. Paul Virilo va un paso más allá cuando conecta el Estado «secular» que hace topografías y el aparato militar dromocrático (o el aparato militar donde gobierna la velocidad). Señala que la existencia de las fuerzas armadas requería catastros precisos para imponer impuestos adecuados en la polis; a su vez, los catastros y la división de los bienes comunes en unidades discretas proporcionaron a los militares avenidas y rutas claramente definidas para sus interminables movilizaciones. «Para el Estado dromócrata», dice, «el dominio de la tierra es ya el dominio sobre sus dimensiones».[1]
 
Aquí, en Ciudad de México, que no es ajena a ocupaciones y conquistas formales, militarizadas y heterogéneas (los españoles, los franceses, los Habsburgo), se podría imaginar un catastro teórico de la ciudad (o quizás ya lo han hecho internamente) elaborado por empresas como AirBnB y sus cómplices que permitiera a actores nacionales y extranjeros valorar las inversiones reales y potenciales e identificar nuevas áreas y nichos de desarrollo. Por tanto: acelerar la reinvasión de otro tipo de ejército (el capitalista-imperialista) con otro tipo de vanguardia (el «nómada digital», el «expatriado» con doble nacionalidad, el empresario astuto, etcétera).

Para este autor al menos, Nirsa parece más preocupado de las víctimas de esta terraformación —tanto la Tierra como sus habitantes— que de los perpetradores [2]. Las obras dan cuenta, en general, de la precisión arquitectónica característica del artista; la línea sutil pero decidida; el talento casi bruegeliano para la viñeta y la historia; la ocasional pieza caprichosa con un toque de color y sombreado; y, por supuesto, el realismo cómico y casi fotográfico. Las diecisiete obras de la serie (y que van en aumento) cubren un amplio espectro y, si se hubieran expuesto en un espacio más grande con tantas salas como obras, el espectador habría podido contemplar con mayor facilidad la historia o, como mínimo, el concepto implícito en cada una de ellas. Aunque Nirsa pueda discrepar con lo que voy a decir, creo que hay tres piezas que encapsulan la intención de la serie en su conjunto y dan cuenta de sus perspectivas espacio-temporales en (al menos) tres estilos distintos.
   
La primera es «La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos». La figura monocromática desnuda y con la cabeza rapada, cuya única indicación de identidad/herencia azteca son sus sandalias, ha sido mutilada: su cabeza decapitada, sus brazos y piernas cercenados y su corazón carmesí cuelgan suspendidos y separados del torso inútil. Esta obra es la manifestación más próxima del comentario de Nirsa de que la serie se desarrolló como una especie de «cadáver exquisito», pero literalmente. A diferencia del juego surrealista francés del cadavre exquis, que era un ejercicio de asociación automática de palabras e imágenes y, supuestamente, de liberación psíquica, la visión de Nirsa del cadáver exquisito en esta obra en particular, en lugar de unir, desgarra de manera violenta y horripilante. El cuerpo político azteca (como representación del cuerpo político mexicano contemporáneo) es literalmente despedazado y convertido en algo incompleto y desarticulado por una fuerza visitante.

Junto a la figura mutilada se inscribe el texto «Suave patria, 1521». Claramente, el año 1521 corresponde al año de la conquista española de La Gran Tenochtitlán y sus alrededores. «Suave patria» parece ser una referencia al poema homónimo de Ramón López Velarde, de 1921, que hace varias referencias al colorismo y el racismo; y que, según Wikipedia al menos, fue, junto con la totalidad de su corpus, una reacción contra la imposición del estilo modernista francés. Algunas frases de ese poema saltan a la vista como apropiadas aquí: «[Suave patria] con tu mirada de mestiza, pones / la inmensidad sobre los corazones»; «Anacrónicamente, absurdamente [...] al idioma del blanco, tú lo imantas»; «Quieren morir tu ánima y tu estilo» [3]. La obra es tan poco sutil que puede resultar tosca; sin embargo, le perdonamos a Nirsa que sea tan directo, pues la severidad de dicho momento (1521) amerita esa clase de franqueza y nada menos.

Pero, ¿cómo conciliamos esta lectura de la obra con su título, que fue tomado de El 18 brumario de Luis Bonaparte de Marx? Una obra en la que, justo antes del pasaje que titula la pieza en cuestión, Marx presenta una de sus frases más famosas «que todos los grandes hechos [...] de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces [...] una vez como tragedia y la otra como farsa» [4]. La conquista de 1521 fue la tragedia, pero ¿la revisitación de un tipo similar de violencia por el gentrificador del siglo XXI podría considerarse realmente, en conciencia, como la correspondiente farsa? Esto podría funcionar suponiendo que se tenga en cuenta la escandalosa y ridícula conducta de la fuerza gentrificadora: glotona, ofensiva, ignorante (ya sea intencionalmente o no). Pero el efecto es trágico a su manera y debe considerarse en los términos más serios.  

En contraste con esa pieza muy visceral, pero fundamentalmente humana, se encuentra «Monumento a la mujer romana», una ilustración de una sofisticada máquina en tinta negra, azul y sepia. Parece una especie de fábrica cuyo propósito es tan elusivo como poco importante. Andamiajes, tuberías y plataformas rodean lo que parece ser una estructura en espiral con forma de caracola en la que podemos imaginar algún tipo de mercancía que se mueve, manipula, altera, fabrica y escupe para el consumo general. La estructura es a la vez moderna y anticuada: está compuesta por lo que parecen ser travesaños y varas metálicas, así como pilares de piedras, columnas, estatuas, escaleras y trozos de paredes decoradas con adornos, como si hubieran sido robados del Museo de Antropología y reutilizados. Hay cuatro figuras humanas que, gracias a la forma deliberada de colorear de Nirsa, casi se funden con la propia máquina hasta volverse irreconocibles: dos artesanas, un trabajador con casco y una chica de aspecto juvenil.

De la misma forma en que un catastro encierra el espacio abierto con límites estrictos en subunidades claramente definidas y explotables, el dínamo que se exhibe sirve a sus propios intereses en el sentido de que no ofrece ninguna conexión con el mundo exterior (que ni siquiera existe aquí), ni tampoco ningún medio aparente de salida para los seres humanos sometidos por él: vemos a la joven a medio camino, pero ¿hacia dónde? No hacia la acera, sino hacia el interior de la propia máquina; ¿quizás incluso su acto de caminar sobre lo que parece una especie de cinta de correr está poniendo la máquina en movimiento? Solo podemos conjeturar…

¿Podemos asumir que la máquina, al menos en una de sus interpretaciones, es una encarnación de la Ciudad de México contemporánea como máquina? ¿Como máquina generadora de capital-turismo? ¿En la que los trabajadores de la ciudad son subyugados, deshumanizados y enajenados, y forzados a trabajar en actividades que solo mantienen esa máquina? Si ese es el caso, Nirsa nos presenta una paradoja. Por un lado, esta máquina, a pesar de algunos interesantes detalles técnicos, difícilmente podría considerarse un destino turístico que valga la pena visitar. Por otro, la estructura adornada y el diseño intrincado de la máquina en sí apenas permiten la entrada: ¡simplemente no hay por donde! Podemos ver este problema de «espacio» (expansión y falta del mismo) y «dimensión» manifestarse en dos frentes en Ciudad de México: 1) la población está creciendo, pues distintos tipos de personas están migrando a la ciudad en busca de todo tipo de oportunidades (legítimas e ilegítimas); y (2) la ciudad en sí también está creciendo, pues las personas que se han visto desplazadas por esta gentrificación y los altos precios de alquiler se ven obligadas a habitar los márgenes, lo que contribuye a expandir la presencia de la bulliciosa metrópoli. Los dolores de crecimiento son exquisitos y múltiples: tráfico, dislocación, pobreza, falta de vivienda. Todos estos elementos se convierten en productos de la máquina y, al más puro estilo capitalista, son reabsorbidos nuevamente por el sistema y reutilizados como su combustible.

El plato fuerte, la obra más grande en exhibición, y la manifestación más literal del proyecto catastral, es la que se titula «Nama Nika Tiisto», una colección ilustrada de dos mapas y varios artefactos superpuestos en un gran papel dividido en veinte cuadrados iguales más pequeños. La base, en rojo, es un diagrama cartográfico del Templo Mayor de Tenochtitlán; sobre él (¿o a través de él?) líneas azules trazan las calles actuales que atraviesan las ruinas; en verde está delineada la figura que aparece en el disco de piedra que conmemora el asesinato de Coyolxāuhqui a manos de su hermano en dicho templo; y en negro, el Tonalpohualli, el calendario mexica. La pieza es una meditación vasta y absorbente sobre la expansividad y el colapso del tiempo así como sobre la unificación y la división del espacio y el cuerpo humano/deificado dentro de él. El resultado no es armonioso, sino más bien un asalto visual a los sentidos y a la mente por varias razones.

Primero que todo, los colores: chocan. El rojo, el verde, el azul y el negro están tan enrededados que solo pueden provocar una especie de revuelta óptica que tiene que ser intencional: presupone y rápidamente refuta cualquier noción liberal de que el presente está de algún modo en paz con el pasado (y viceversa). En segundo lugar, los símbolos empleados hablan de violencia mítica: según el Códice Florentino, Huitzilopochtli asesinó a Coyolxāuhqui como castigo por su rebelión armada contra su madre, Coatlicue, luego descuartizó su cuerpo y esparció los pedazos por las colinas y valles de Coatepetl. Una lectura feminista no podría dejar de mencionar que de los cuatrocientos y un dioses que parió Coatlicue, Coyolxāuhqui parece ser la única mujer, y el destino que sufrió por rebelarse contra el nacimiento inmaculado de Huitzilopochtli fue ciertamente terrible y particularmente excesivo.

En tercer lugar, y finalmente, tenemos la pregunta sobre el tiempo que está representada por el Tonalpohualli. Los dioses y la temporalidad parecen estar por igual sujetados y entrelazados por la proliferación de líneas, como bestias salvajes atrapadas en una red. El aplanamiento del tiempo, casi en un eterno retorno nietzscheano, solo subraya la completa imposibilidad de detenerlo. Pero más que eso, el mensaje es que, además de los varios paisajes urbanos que operan simultáneamente, también hay más de una línea de tiempo en funcionamiento: la azteca, la mexica, la precolonial, colonial y la «post»-colonial, y no se llevan bien entre sí.

En todo caso, el proceso de gentrificación, en la medida en que es un reordenamiento del espacio, la tierra y lo físico, también es un reordenamiento y reestructuración de la experiencia y los usos del tiempo. El(los) gentrificador(es) impone(n) un nuevo tiempo al gentrificado: debido a su cantidad, obligan a una aceleración de los hábitos y horarios tradicionales; y traen consigo las costumbres temporales de sus países de origen esperando que todos ajusten sus relojes internos para alinearse con los suyos.

A diferencia de «La tradición…», cuyo cuerpo parece irremediablemente dañado y sus piezas constituyentes son irreconciliables, y del dínamo estacionario de «Monumento a…» que, por muy intrincado que sea, no parece estar haciendo nada en absoluto además de exudar un vago sentido de hegemonía, este último catastro no es estático ni complaciente: al contrario, está listo para hacer erupción.
               
Cómo y cuándo aún está por verse. Sin embargo, al igual que el volcán Popocatépetl que ha estado amenazando con entrar en erupción durante décadas, pero solo ocasionalmente escupe amenazas cenicientas, la situación ya está emitiendo graves señales de advertencia sobre su insostenibilidad. Si estamos esperando esas señales en forma de bombas y explosiones, es poco probable que las obtengamos. El influjo de desarrollo y capital se vierte sobre un lugar como magma ya expulsado, ya sea matando todo a su paso o forzándolo a huir. El mapa de Nirsa vibra con el grito ahogado de un lugar que se resiste a ese mismo entierro, pero, a diferencia del Ángelus Novus de Klee o del Skrik de Munch, cuyos sujetos ocupan espacios sin enemigos identificados, las cadenas superpuestas en el Templo Mayor pueden romperse y la fuerza invasora puede ser repelida.